Umělec „bohoslužby slova“

Uplynulý rok bohužel připravil brněnskou Thálii o řadu významných osobností. 22. prosince 2021 náhle odešel statečný a houževnatý herec Miroslav Gabriel Částek, který v průběhu řady desetiletí zanechal na jevištích i v chrámech nejen moravské metropole osobitou nesmazatelnou stopu. Za jeho věru nikoli snadnou tvůrčí dráhou sluší se alespoň stručně ohlédnout a snad i vystihnout některé rysy jeho uměleckého přínosu.

Brněnský rodák (1937) po železničním učilišti a středoškolské maturitě nastoupil na JAMU, kterou r. 1962 absolvoval rolí plavčíka Antonína Důry v Sokolovského nastudování dramatizace Vančurova Rozmarného léta. Během studií působil ve zdejším renomovaném amatérském Divadle X, tíhnoucím k netradičnímu ztvárňování poezie, což mu přineslo jeden ze základních podnětů k jeho pozdější umělecké specializaci. Ambiciózní a pracovitý herec robustní vysoké postavy a sonorního hlasu získal angažmá v činohře tehdejšího Státního divadla Brno (SdB), přerušené roční vojenskou prezenční službou a později krátkým pobytem v pražském Divadle E. F. Buriana. Protože se vcelku právem cítil v SdB během několika let málo využit (výjimkou byla hlavní mužská postava šoféra Alvara z Horanského inscenace psychologického dramatu Tennesseeho Williamse Vytetovaná růže) a minimálně se na něj obracela i televizní studia (nedělní Chvilky poezie), hledal cestu jiného uplatnění.

Když začátkem sezony 1967 – 1968 zahájila činohra za společenského a politického kvasu „pražského jara“ v horním prostoru Mahenova divadla samostatnou repertoárovou linii Divadla ve foyeru, začlenil se do ní Částek za režijní spolupráce Jana Tůmy vlastní montáží z raných povídek a hry Platonov Antona Pavloviče Čechova, nazvanou Újezdní Hamlet. Poučený herec se tu dotkl stále aktuálního tématu „zbytečných lidí“ s charakteristickým rozporem mezi ušlechtilými představami a skutečným životem, utápěným v banalitě, tvůrčí sterilnosti a všepohlcující nudě. Toto vegetování dokázal Částek demonstrovat s espritem a uvolněným švihem, a to v konfrontaci jemně ironizovaných výpovědí postav o sobě a naznačeným stanoviskem aktérovým. Neběžná autenticita umělcova projevu a spolehlivý kontakt s obecenstvem zůstaly pak spolehlivou devizou všech dalších Částkových pořadů. Zrodil se žánr, jehož se stal M. Částek vytrvalým průkopníkem a takřka doživotním originálním pěstitelem – divadlo jednoho herce.

Označení „divadlo jednoho herce“ zdůrazňuje, že jeho tíha leží na jediném účinkujícím, což však v Částkově případě v zásadě nevylučovalo příležitostné spoluaktéry nejen ve složce provozně technické (osvětlovač, zvukař), ale ani interpretační (hudebník, herecký partner). Vědomé omezení bylo ovšem nutno zřetelně proměnit v nezastupitelnou stylotvornou přednost.

Částkův brněnský předchůdce, herec a režisér prof. Rudolf Walter, který se závěrem své dráhy při nemožnosti jiné seberealizace věnoval uměleckému přednesu a v první polovině šedesátých let v Procházkově síni Domu umění (potomním dlouhodobém působišti Divadla Husa na provázku) uvedl svých třináct celovečerních programů, kladl důraz především na literární kvality předlohy, tlumočené s uplatněním bohatých celoživotních zkušeností v podstatě vyprávěcím způsobem.

Na rozdíl od waltrovského přístupu „žít hlasem“, který s pokorou a střídmostí sloužil v prvé řadě spisovateli, vzrušoval M. Částka vždy spíše dramatický a divadelní nerv zvolených textů; jeho odhalením zamýšlel útočit na konzumentskou lhostejnost lidí v potemnělém hledišti. Nemínil se spokojit s polovičatým pojetím některých obdobných pořadů, v nichž sice vystupoval jediný, zpravidla kostýmovaný a maskovaný herec, ale do divákovy blízkosti jen pasivně přenášel profesionální návyky a zlozvyky z tradičního scénického prostoru. Částka odjakživa přitahovalo vymodelovat v „neklasickém“ prostředí figuru doslova na krok od diváka a v součinnosti s ním, vyjádřit s bezmála brechtovským odstupem herce od zobrazovaného člověka svůj názor na něj a umožnit obecenstvu tuto diferenciaci vychutnat, přecházet z partu vyprávěče nebo komentátora do vlastních akcí jedné či více postav. Od počátku zde tedy bylo programové úsilí brát publikum jako aktivního spoluhráče, konfrontujícího umělecký obraz s vlastním poznáním a postojem. Těmito rysy se vyznačoval zmíněný úvodní Újezdní Hamlet, podobně jako Částkovy další příznivě přijímané tituly z nabídky poměrně krátce existujícího Divadla ve foyeru: vančurovská povídková kompozice Luk královny Dorotky, dramaturgicky významné Merzovo a Qualtingerovo vídeňské monodrama Pan Karlíček nebo Frischova sarkastická hříčka Velký hněv Filipa Hotze.

Zatímco v ansámblové práci dostával M. Částek stále jen malé úkoly, byla v městském centru v sousedství Mahenova divadla a Domu umění, v hotelu Morava, zřízena po vzoru pražské Violy poetická vinárna Múza (její vnadnou sgrafitovou podobu na jedné ze stěn navrhl výtvarník Milan Zezula) se sálkem pro osmdesát návštěvníků, která se stala na čas hlavním dějištěm jeho dalších premiér. V říjnu 1970 zahajovala tu provoz tehdy nejstarší brněnská herečka Zdeňka Gräfová Částkovým přednesem duchaplných črt Vídeňana Petra Altenberga Extrakty života. Jak v Divadle ve foyeru, tak poté v Múze soustředil se herec na tvorbu prozaických nebo básnických pásem, montáží či leporel, které vycházely z jeho čtenářského vkusu a přihlížely i k výročím jednotlivých autorů. Oficiálně tak představoval zároveň jakéhosi píšícího dramaturga, režiséra (potřebným korektivem tu nejčastěji zasahovala jeho obětavá manželka, herečka činohry SdB Jana Hlaváčková), rekvizitáře i manažera v jedné osobě. Teprve daleko později vešlo ve známost, že v dlouhé etapě 1971 – 1989 s ním na scénářích anonymně trvale spolupracoval disident Milan Uhde.

V Múze tak měly své premiéry chestertonovské Růže z ráje, haškovský večer ...řekl Švejk, Štěstí a neštěstí Giaccoma Casanovy, psychoanalytická sonda do ruských klasiků Jak zabít sebe a jak zabít soka i zábavný Gentleman ze Srdíčka aneb Písničky ze tmy. K vrcholům tohoto období náležel pořad z básní Františka Gellnera, Fráni Šrámka, Stanislava Kostky Neumanna a Josefa Macha Dvě stě malých cigaretek. Celek velmi oblíbeného pásma (údajně se dočkalo neuvěřitelných 168 repríz!) byl uvážlivě vystavěn tak, aby co nejplastičtěji podal jak vzrušenou dobovou atmosféru, tak v současném nadhledu vývojový oblouk anarchistické bohémy počátku 20. století od furiantsky siláckého nástupu a nekonvenčně zachycovaných erotických vztahů k uvědomění si rozporů hnutí a odtud k pocitům vystřízlivění a drsné skepse. Zpívající herec využíval za klavírního doprovodu Dagmar Komárkové prakticky jen části své garderoby, které ovšem dostávaly znakovou platnost. Jinou společenskou závažnost pak měla kompozice Rudolfa Merla o zrůdné kariéře nacistického velitele koncentračního tábora Rudolfa Langa Jak se hájí kat, která došla 62 repríz.

S přechodem z Divadla ve foyeru do Múzy modifikoval se dále hercův přístup k apelativnosti vůči publiku. V uvolněné atmosféře vinárny patřil k pozvolnému přitahování obecenstva do společné hry takříkajíc přímý útok: úvodní civilní pozdrav, „drzost“ požádat někoho z přítomných o cigaretu, zápalky nebo rovnou o číši vína, vztáhnout po minci ruku s kloboukem, vyprovokovat kolektivní zpěv auditoria (proslul tu zejména anarchistický song „Ožeň se, bratře!“ na melodii Ladislava Štancla) nebo i ono často citované lezení anonymního diváka po podlaze spolu s hercem. S nabývanými zkušenostmi se takto budovaný kontakt dále zintenzivňoval, avšak nikdy nedošel až k happeningové aktivizaci sálu na úkor pevné kompoziční výstavby pořadu.

Částkovo podání bývalo tedy při vší vnitřní koncentrovanosti uvolněné a bezprostřední, dávající ukázněné stylizaci pečeť lehkosti chvíle, schopné obměny podle citlivě vnímaných reakcí posluchačů i případného přechodu do kabaretní improvizace v závěrečných přídavcích. Interpret vytrénované paměti zpravidla dovedl střídat postupy jarmarečně výbušné s místy posměšně hravými, melancholickými a vzápětí parodickými, zcizujícími a sebeironickými a opět se ukáznit až k vyprávěčské komornosti. Jeho práce s nepočetnými rekvizitami, respektující reálné předměty daného prostředí, nabývající znakové funkce, se při stabilně minimálních scénografických nárocích postupně pročišťovala a metaforizovala.

Na rozdíl od šéfa činohry Rudolfa Jurdy tehdejší ředitel SdB Karel Šeda specifičnost Částkova naturelu lépe pochopil alespoň v tom smyslu, že jej od sezony 1972 – 1973 přeřadil do souboru zpěvohry, čímž mu (s jeho nosným barytonem samozřejmě při účinkování v běžném operetním repertoáru) poskytl hmotné zajištění, a zároveň umožnil pokračovat v jeho cílevědomých sólových aktivitách. Vynucenými kompromisy byly ovšem poznamenány pokusy přenést některé mimojevištní zkušenosti na „velkou“ scénu – montáž dělnických písní Vzpomeňte si, lidičky nebo vlastní hudebně dramatická adaptace Puškinovy prózy Kapitánská dcerka.

Umělecky i provozně neudržitelná situace přivedla přibývajícími zájezdy vytíženého M. Částka – mezitím vítěze X. ročníku celostátní recitační soutěže Neumannovy Poděbrady (1972) a úspěšného účastníka festivalu Teatru jednego aktora r. 1976 v polské Toruni – od prvotních pohostinských vystoupení ke stálému členství (kuriózně v kategorii číšnického zaměstnance podniku Restaurace a jídelny) v pražské poetické vinárně Viola na Národní třídě, kde byl obzíravým dramaturgem literární vědec Vladimír Justl. Během zhruba pěti let se zde odehrálo šest Částkových autorských pořadů. V lednu 1976 měl premiéru jeho „erbovní“, rovněž více nežli stokrát reprízovaný titul Kejklíř; kočování středověkého komedianta v dobově stylizovaném režném kostýmu s navlečenou bedýnkou na holi přes rameno v konfrontaci s myšlenkami Mistra Jana Husa bylo „zásadním pokusem sestoupit k pramenům umění i morálky, ale také k pramenům svého žánru“. Vyznání obřadně tragikomického karbaníka z pera Karla Poláčka (Hráči), Vančurovo vyprávění pro děti Kubula a Kuba Kubikula, mučivé sebezpytování penzionovaného úředníka z Obyčejného života od Karla Čapka, paralela shakespearovského kralovraha a dvojice protektorátních kolaborujících herců (Zkouška na Macbetha) nebo Divoký holub podle Boženy Němcové kladly z různých hledisek otázky po smyslu a poctivém naplnění lidské existence.

Od r. 1981 nastoupil M. Částek při agentuře Krajského kulturního střediska v Brně na dráhu svobodného povolání. Moravská metropole mu neposkytla vhodné prostředí, kde by si mohl systematicky formovat vlastní kmenové publikum, takže pod devízou „být chudý, ale svůj“ následovala kočovná „šestiletka“, v níž se postupně vyklubalo pět nových pořadů. Ten s názvem Když dozní Eroica režíroval Jan Grossmann, tituly Velikej hlídač stád, Langrovou povídkou inspirovaný příběh jarmarečního zpěváka Slyšte píseň o tom mordu a Košile šťastného člověka (kontaminací tragického výtvarníkova údělu a klasických pohádek vyzývala ke hledání skutečných lidských kvalit v každodenním životě) nastudovala Zoja Mikotová. Protibyrokratická satirická montáž Přednáší profesor Parkinson, převzatá posléze na televizní obrazovku, brala si v režii Stanislava Moši na mušku zbytnělost neužitečné administrativy a další neduhy řídící sféry.

S vytrvalým kumštýřem jsme se tedy setkávali v pobočných scénách jihomoravských profesionálních divadel (Zlín, Uherské Hradiště), v rozličných kulturních zařízeních, klubech nebo mezi amatérskými divadelníky, kde všude o své práci rád pobesedoval. (Pisatel tohoto textu se pamětnicky neskromně pochlubí, že nejeden Částkův pořad měl na pozvání tamního divadelního kroužku svou velmi neformální předpremiéru ve třídách nebo tělocvičně jeho tehdejšího kantorského působiště, takže absolvovavší knihovnice pak umělce po léta zvaly na svá pracoviště.) Několik obcí (např. Velké Meziříčí, Třebíč, České Budějovice, Šumperk, Nýrsko aj.) zorganizovalo průřezové festivaly jeho repertoáru, s nímž se pravidelně seznamovali také účastníci bienálových přehlídek „divadla jednoho herce“ v Chebu. V Supraphonu natočil Částek dvě dlouhohrající gramofonové desky, samostatnou brožuru mu věnoval pražský Divadelní ústav (1980), péčí Okresního kulturního střediska Blansko vyšel r. 1984 tucet jeho textů. Počty repríz téměř všech titulů z těchto zájezdových štací mohla by mu jistě závidět nejedna renomovaná inscenace předních „kamenných“ divadel.

Když se pod hledištěm Mahenova divadla otevíralo Divadélko Na hradbách, navrhl Částkovi šéf činohry Oldřich Slavík r. 1987 možnost stálé spolupráce opět v trvalém angažmá. Padesátiletému „osamělému běžci“ se nabízela jak sociální jistota v rámci nepříliš významných rolí v ansámblových nastudováních SdB, tak především šance pokračovat v dosavadním individuálním směřování. Po dramaturgicky nápadité mozaice bezmála stovky charakteristických moudrých židovských anekdot Jezevčík u rybníka opět za součinnosti Zoji Mikotové přišlo u příležitosti dvacetiletí jeho samostatných aktivit dvoudílné reminiscenční Ohlédnutí a poté výběr z vězeňské knihy Karla Sabiny Oživené hroby, nazvaný Zeměpán se žení. Mravní problematika dominovala ve volné dilogii z odkazu T. G. Masaryka (Tož se nám to přece jen povedlo) a jeho syna Jana (Abychom to zase nepokazili) i ve zcivilněném holdu neokázalému hrdinství - večeru z próz Antoina de Saint-Exupéryho V poušti naděje. Názornou rekapitulaci pětadvaceti Částkových samostatných inscenací přinesla jubilejní výstava ve foyeru Mahenova divadla, doprovázená dokumentárně hodnotným tiskem. Mezitím ovšem proběhla listopadová „sametová revoluce“ a před celou společností převratně vyvstaly zcela nečekané problémy.

Výrazně nová etapa nastala rovněž u tvůrčí dráhy M. Částka. Ještě v Divadélku Na hradbách předestřela v závěru prosince 1989 závažné existenciální a morální problémy redukující úprava Biblí inspirované hry Poláka Ernesta Brylla Večeřadlo, kterou pod názvem Po Velkém pátku nastudoval herec spolu se svou ženou Janou. Spirituálně založený umělec však cítil, že pro tuto jeho orientaci nejsou divadlo ani jiná dosavadní prostředí tak vhodným duchovním prostorem jako by byl kostel. Od počátku „divokých“ devadesátých let tedy vědomě opustil svůj osobitý, po léta krystalizující projev a takříkajíc za sebou spálil mosty. V květnu 1991 poprvé vystoupil v brněnském chrámu sv. Michala (zde s ním také 7. ledna 2022 proběhlo poslední rozloučení) a pod záštitou brněnského biskupství začal soustavně pěstovat „bohoslužbu slova“. Po tříletém postulátu se stal terciářem dominikánského řádu, ke svému příjmení připojil další křestní jméno Gabriel a získal nevídanou podporu od tehdejšího řádového provinciála, pozdějšího kardinála Dominika Duky, který mu pro jeho bezmála misijní cesty po celé republice údajně dával k dispozici automobil. V samotném Brně se jeho křesťansky laděné programy, obvykle lokalizované do presbytářů na malá pódia přímo před oltáře, nejčastěji odehrávaly v kapucínském kostele Nalezení sv. Kříže.

I když při bohaté i namáhavé zájezdové činnosti, v podstatě ukončené r. 2012, nastřádaly se těchto pořadů bezmála dvě desítky, zastavíme se u nich víceméně jen enumerativně, s vědomím, že se v dramaturgickém hledáčku ocitali i autoři a předlohy nikoli vyhraněně religiózní. Počínajíc pokorně vroucným pojetím Renčovy Popelky nazaretské (1991) napsal hudbu k osmi z nich rovněž křesťansky zapálený moravský skladatel Zdeněk Pololáník a některé vydalo na CD Karmelitánské nakladatelství. Do hercových pětašedesátin by jejich blíže už nekomentovaný soupis vypadal zhruba takto: Pololáníkovo claudelovské mystické oratorium Napřed je třeba unést kříž; humanistické vyznání lékaře Alberta Schweitzera Jsme zde pro ty druhé; výběr z hlubokých úvah Vyznání sv. Augustina Na konci cesty stojí Bůh; recitál podle Evangelia sv. Jana Bůh je láska; dramatická zpověď antického herce z pera Václava Renče Císařův mim; básníkem Josefem Suchým vytvořená novodobá verze středověkého veršovaného Sporu duše s tělem; Hořká blahoslavenství; Pražská legenda; Sait-Exupéryho Citadela; alegorie Francouze Jeana Giona o naději a štěstí Muž, který sázel stromy; Dokonalá svoboda; Hemingwayovo podobenství o sisyfovském zápase starého rybáře s přírodou Stařec a moře; cervantesovský dialektický spor podle prózy Grahama Greena Monsignore Quijote; Cesta k pokoji – následování Krista.

Závěrem si blíže povšimněme ještě Částkova pozdního vystoupení v HaDivadle r. 2015, jemuž předcházela zajímavá geneze. Údajně Dukovým prostřednictvím se k nám dostal text francouzského kněze Adriena Candiarda Pierre a Mohamed, úspěšně prezentovaný na avignonském festivalu a přeložený Ondřejem Seluckým. V literárně nijak oslnivém příběhu dvou věkem, společenským postavením i konfesí protichůdných protagonistů se tu setkávají v Alžíru dávno naturalizovaný, arabského prostředí důvěrně znalý a empatický římskokatolický biskup v Oranu a jeho mladý muslimský řidič. Převážně formou teologových kázání, ale i úvahových promluv či přátelských rozhovorů se nadhazovaly otázky vzájemného vztahu a praktického soužití dvou monoteistických učení, poměru dočasného pozemského a věčného posmrtného života. S mírně sebemrskačským postojem vůči církvi i křesťanství a s tolerantním uznáním vůči ortodoxnímu islámu měl posluchač dojít k poznání, že nikdo z nás nemá na Boží pravdu monopol a je tedy třeba poznat, pochopit a respektovat každého bližního. Ironickou tečkou za nedlouhou jevištní meditací bylo ovšem lakonické finální sdělení, že oba, prostý šofér i vzdělaný pasažér, našli společnou smrt při útoku fanatického atentátníka.

Do Částkova popřevratového kalendária náleží doplnit ještě několik faktů. Spolu s manželkou se stal členem renomovaného uměleckého Sdružení Q. Na pozvání chicagských krajanů vícekrát pobyl a s velkým ohlasem účinkoval v USA. V září 2021 přebíral z rukou primátorky Markéty Vaňkové v oblasti „dramatické umění“ Cenu města Brna a stačil ještě koncem loňského října vystoupit v krematoriu při rozloučení se svým někdejším příležitostným spolupracovníkem, divadelníkem a profesorem JAMU Miroslavem Plešákem.

Vytrvalému a poctivému hledači té pravé divadelní i duchovní cesty Miroslavu Gabrielovi Částkovi můžeme za četné, nevšedními zážitky obdarované pamětníky už jen upřímně poděkovat.

Vít Závodský