Divadlo údělem i posláním

    U příležitosti loňského 100. výročí založení Masarykovy univerzity vydala její Filozofická fakulta nákladem 400 výtisků nevelkou, ale přínosnou publikaci, kterou příhodně představila osobnost významného divadelního vědce, dramaturga brněnských scén i jejího respektovaného pedagoga univ. prof. PhDr. Bořivoje Srbu, DrSc. (1931–2014). Pod názvem Divadlo, můj osud. Setkávání s Bořivojem Srbou připravila s ním již v roce 2000 pro stanici Vltava redaktorka brněnské literárně-dramatické redakce Českého rozhlasu Olga Jeřábková cyklus deseti rozhovorů. Ty pak s doplňky z jeho písemné pozůstalosti, kterou opatruje manželka Jarmila Srbová a postupně ji předává do fondů Moravského zemského muzea, z mluveného slova pro tištěnou verzi upravila a vysvětlujícími poznámkami pod čarou opatřila editorka Margita Havlíčková s redaktorkami Ivou Mikulovou a Ilonou Horváthovou.

    Takto s větším časovým odstupem vzniklá skromná knížka nemohla pochopitelně byť jen připomenout zejména Srbovo rozsáhlé a mnohostranně rozkošatělé (v době vysílání nota bene zdaleka ne uzavřené) teatrologické dílo s desítkami rozsáhlých divadelněhistorických i teoretických knih a studií. Osobními vzpomínkami však evokovala jeho profesní působení v několika brněnských ansámblech a zároveň alespoň v kostce nabídla většinu témat, jimiž se celoživotně zabýval, i mozaiku myšlenek a názorů na rozličné obecnější kulturní, společenské a politické otázky.

    Těžiště publikace přirozeně spočívá v desítce několikastránkových kapitolek, označených jako číslovaná Setkání. Každé z nich O. Jeřábková stručně a zasvěceně uvede, načež Srbův monolog přerušuje jen minimem otázek.

    V prvním Setkání B. Srba deklaruje dramaturgii, jíž se věnoval už od studií na JAMU na počátku své dráhy, jakožto činnost plně tvůrčí, nadto generačně podmíněnou a ne tedy „doživotní“. Z pohledu historika se kriticky vymezuje vůči inflaci povrchních hereckých rádoby zábavných memoárů. Rekapituluje své rané první angažmá v tehdejším Krajském oblastním divadle, které většinu svého repertoáru odehrálo při namáhavých zájezdech po venkově. Další partie, zmiňující autorovu čtenářskou vášeň i dramatické pokusy, věnuje se Srbově systematické propagaci epického divadla Ervina Piscatora a Bertolta Brechta, k němuž ho přivedli překladatel i přítel Ludvík Kundera a teoretik Jan Grossman. První Brechtovy hry (Pan Puntila a jeho sluha Matti, československou premiéru Dobrého člověka ze Sečuanu) připravil už koncem padesátých let v Krajském oblastním divadle. Ostatní následovaly v součinnosti s režiséry Milošem Hynštem, Evženem Sokolovským a Aloisem Hajdou, a to v zaryté opozici k typu čechovovskému psychologickému dramatu, pěstovanému tehdy např. pražskou „zlatou kapličkou“. Brechtovskou linii včetně tragikomedií Friedricha Dürrenmatta pak vytrvale a konfliktně prosazovali v uvolněnějších šedesátých letech v činohře brněnského Státního divadla. Počínaje Vojnou Emila Františka Buriana se tu s potížemi podařilo oživit i české lidové baroko. Mezníkem tu byla slavná inscenace podkrkonošské pašijové Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista (1965), která se dočkala 156 repríz.

    Páté, svěže pojaté Setkání rekapituluje Srbův víceméně protestní odchod z dramaturgického postu v SdB a přechod na JAMU, kde se po E. Sokolovském ujal čtveřice posluchačů absolvujícího ročníku režie. Se třemi z nich, Peterem Scherhauferem, Zdeňkem Pospíšilem a Evou Tálskou, v mahenovském duchu založili a díky porozumění tamního ředitele Adolfa Kroupy v Procházkově síni Domu umění v březnu 1968 odstartovali experimentální, na avantgardní snahy navazující soubor Husa na provázku. Mezi jeho hlavní premisy patřila tzv. nepravidelná dramaturgie, respektive i nepravidelný scénický prostor. Na vývoj „Husy“ směrem k profesionalizaci (1971) a přestěhování do vhodně upraveného Domu pánů z Fanalu na Zelném trhu (1993) se zaměřuje další partie, rovněž i zpětně líčící Srbovy přetržité aktivity na JAMU a Filozofické fakultě, odkud byl počínající „normalizací“ vypuzen. Částečnou kompenzací bylo ustavení pololegální víkendové školy (zvané vysoká škola zakázaných učitelů a žáků) dokonce se 150 frekventanty (včetně slovenských) při Centru experimentálního divadla, vedeném Petrem Oslzlým.

    Pro laika možná trochu odtažité teoretické, úvahové a programově koncepční ladění dvou dalších pasáží nás přenáší již do polistopadového období se Srbovým badatelským podílem na několikasvazkových Dějinách českého divadla a zejména pak návratem do vedoucích funkcí na FF MU a DiFA JAMU, kde usiloval o jejich inovativní proměny. Zazní tu Srbův náhled na společenské poslání divadla jako takového, s noetickým důrazem právě na osobu odvážného dramaturga, inspirujícího nové dramatiky i vychovávajícího náročnějšího diváka.

    Setkání deváté podává svědectví o teatrologově soustavném, zaníceně obhajobném zájmu o tvorbu režiséra E. F. Buriana s jeho modelem poetického dramatu. U Buriana, v koncentračním táboře vězněného komunisty, jeví pochopení pro jeho poválečně konformní řízení Armádního uměleckého divadla a zčásti akceptuje i odiózní hru Pařeniště.

    Poslední kapitola se pak soustředí na Srbovo zkoumání specifických podmínek a rysů českého divadla v době nacistické okupace nebo v exilu, a to s konotacemi k národnímu charakteru či ke vztahu umění vůči jakékoli totalitě, aplikovanými rovněž na situaci režimu nepohodlného Divadla na provázku.

    Tu a tam narazíme v textu na zajímavosti a kuriozity. Jakožto Srbův posluchač ze „zlatých šedesátých“ a krátce též jeho asistent na JAMU si ještě nyní rovněž vybavuji maximalistickou zásadu, že „dobrý dramaturg musí přečíst denně dvě až tři hry“ nebo jeho přiznání, že „vynucuji na studentech normu sto stránek čtení denně“. Dnes už těžko stravitelnou skutečností je fakt, že i v době „tání“ procházelo schvalování dramaturgických plánů Státního divadla Brno údajně šestnácti (!) rozličnými komisemi a že v r. 1967 z osmi navržených činoher byly k uvedení doporučeny tituly toliko čtyři.

    Knihu, opatřenou bibliografií, jmenným rejstříkem a chronologicky řazenými fotografiemi (z profilových inscenací „kamenných“ scén, Divadla Husa na provázku i z vysokoškolské oblasti) uzavírají tři malé vzpomínky: na vědcovu „sebezničující posedlost“ od spolupracujícího muzikologa Miloše Štědroně a na náročnost i vstřícnost oblíbeného pedagoga, razícího devizu, že „věci děláme, protože musíme, ne proto, že chceme“ a hostícího studenty také ve své domácnosti, od odborných pracovnic MZM Andrey Jochmanové a Veroniky Valentové.

VÍT ZÁVODSKÝ