Hozená rukavice

03.07.2018 18:05

    Symbolickou událostí našeho operního umění se stala inscenace Donizettiho opery Don Pasquale v Moravském divadle v Olomouci, kterou režíroval nestor operní režie Václav Věžník. Tento titul otevřel před 63 lety tvůrčí činnost dnes sedmaosmdesátiletého režiséra, který se svými inscenacemi trvale zapsal do historie opery, a to nejen v naší republice, ale i ve světě. Svou kariéru začal ve svém rodném městě Brně, kde ještě dva roky před Donem Pasqualem debutoval jako operní režisér na JAMU. Moravské metropoli Brnu zůstal po celý život věrný, není ovšem snad jediná scéna v České republice i na Slovensku, kde by nerežíroval. Právě to byl Don Pasquale, jeho první režie v Brně, kterou po pár měsících na pozvání olomouckého divadla uvedl i tam. Proto má nová olomoucká inscenace pro uměleckou dráhu režiséra Věžníka až symbolický význam.

    Ještě závažnějším prvkem v dnešním operním světě je programový dopad promyšleného inscenačního tvaru, který důsledně vychází z estetické roviny inscenovaného díla, svou jevištní podobou realizuje tvůrčí záměry skladatele i libretisty a nepokouší se nějakou aktualizací či jinak využitou inscenační koncepcí narušit dobový tvůrčí potenciál příznačný pro uměleckou podobu každé opery. Václav Věžník se nesnaží jako většina dnešních režisérů exhibovat na inscenační podobě díla, která má ve své podstatě jádro hudebně dramatického tvaru zakotveno právě v nedílném spojení hudby a textu, které je příznačné pro divadelní charakter opery jakožto specifického divadelního útvaru.

    Není náhodou, že se režisér Věžník stal jedním z iniciátorů vydání sborníku nazvaného symbolicky Cesta do pekel, který z popudu konference o interpretaci děl Leoše Janáčka si dal za cíl dát prostor diskusi o podobě dnešního převažujícího trendu operní díla šmahem aktualizovat a zvnějška nabourávat ve svévolných koncepcích, které nerespektují jednotu obsahu a formy, které popírají trvalou vazbu vzájemně propojených konstant místa, času a děje. Tato kniha rozbouřila pochopitelně současnou komunitu režisérů a jejich propagátorů, která, dá se říci, ovládla v posledních letech takřka celý operní svět a donutila kapitulovat nejen kritiky, kteří už praktických důvodů se raději mýlí s dobou, než by hlásali pravdu za cenu exkomunikace ze vzájemně vybudovaných vztahů stávající kamarily.

    Režisér Věžník tedy přistoupil k Donu Pasqualovi s tradiční, po staletí osvědčenou metodou iluzívního přístupu, který akceptuje pro operu typickou dekorativnost, aniž by se utápěl v přílišné popisnosti. Jeho situace mají totiž příznačnou divadelní podobu, která kombinuje konkrétnost s nadsázkou a kdy se konkrétní realistický detail, opírající se nedílně o dějové situace i psychologii jednajících postav a danou atmosféru doby a prostředí, vyúsťuje v nadsazený až abstraktní prvek obecného vyznění, kdy každá situace vrcholí v dramatické pointě. Míra stylizace, důsledně propojující gesta i výraz s prostorovým členěním v aranžmá, vždy kulminuje v napjaté atmosféře vyhrocených dějových situací. A právě komická opera Donizettiho dává navíc Věžníkovi možnost pracovat s rovinou veseloherní stylizace, kde každý detail dostává komediální funkci, aby vzájemně vršil psychologické pohnutky v jednání postav s proměnlivými situacemi děje, které mají vždy svou adekvátní linii v cizelovaném pěveckém výraze. I Donizetti jako geniální skladatel využívá číslové struktury italské operní buffy, aby zde vzájemně propojoval árie, dueta a ansámbly a tak Věžník důmyslně střídá pohybovou akceleraci s momenty zklidnění a snaží se, aby každá situace nabyla komediální ráz. Jeho pojetí humoru dává každé situaci, každé frázi plastický výraz ve vytváření veseloherní atmosféry operního děje a dokáže vždy upoutat cílevědomou akcentací komických prvků v detailech i prostorovém sepětí jednání postav a dekoračních elementů.

    Připomeňme alespoň některé scény inscenace. Tak především třeba snahu titulní postavy stárnoucího muže, který se najednou rozhodne oženit a z toho důvodu začne pečovat o svůj zevnějšek, bavíme se, jak se krášlí parukami a jak se sebeobdivně vzhlíží ve svém přehnaně elegantním projevu. A vedle toho komediální proměny Noriny, zprvu důrazně podtrhující panenskou ostýchavost klášterní schovanky a posléze kulminující v panovačném postoji despotické manželky. A v kontrastu s tím pak lyrický náboj opravdové lásky Ernesta a Noriny, který je průběžně v kontrastním proudu k živelně vršeným komediálním situacím.

    Summa summarum: režisér Václav Věžník plně rehabilitoval tvůrčí potenciál tradiční režie, která akceptuje předepsanou dobu děje a která na realistickém půdorysu líčí jak prostředí, tak vztahy postav a dává tak možnost k operní stylizaci, ve veseloherním duchu zvlášť pulzujícího přediva navzájem propojených komických situací opřených o detailně vypracovaný výraz hereckého projevu jednotlivých postav, a to nejen sólistů, ale i sboru a komparsu. Věžník tak potvrdil, že i ve vysokém věku neztratil nic ze své v mnoha inscenacích prověřené invenci, že dokázal dát Donizettiho operní buffě přiléhavý jevištní tvar, aniž by se nějak odchýlil od původního záměru jednoho z klíčových Mistrů italské opery.

    V jeho inscenačním tvaru samozřejmě sehrála svou roli i výprava. Na jedné straně to byl výtvarník scény Jaroslav Milfajt, který zdůraznil prvky příznačné pro dějové proměny, především tedy prostor limitující dveřmi a centrálně umístněné křeslo, kde si Don Pasquale velebí a kde také se všelijak choulí i naparuje. Na druhé straně jsou to kostýmy Josefa Jelínka, který po celou svou uměleckou dráhu dokázal vždy invenčně charakterizovat soudobou módu a plně postihovat povahové rysy postav i jejich sociální postavení, kdy dokázal formou výrazných aplikací zdůrazňovat prvky ozvláštnění, které umožňují právě ono typicky operní nadsazení dobové reality do symbolické nadsázky a zde v komické opeře do celkového komediálního hávu celé inscenace. Není divu, že právě kostýmní výtvarník Josef Jelínek se stal ve vrcholných režiích Václava Věžníka ideálním spolutvůrcem, který dokázal důsledně realizovat režisérův inscenační vklad do scénické podoby toho kterého díla. A nejinak tomu bylo i u Donizettiho Dona Pasquala.

    K úspěchu přispělo také hudební nastudování dirigenta Tomáše Hanáka. Plně vyjádřilo typicky dozinettiovský charakter operní buffy, střídalo temporytmus v akcentaci zejména prestissim s lyrickými prodlevami, dbalo na belcantovou kantilénu i virtuózní polohy, které v koloraturních exhibicích přesně korespondovaly s bufózní polohou jednotlivých situací. Dirigentovi se podařili sjednotit pěvecký styl celé inscenace, jak v kantabilně vymodelovaných pěveckých frázích, tak v důrazné akcentaci vyostřeného rytmu.

    Pěvecké obsazení přineslo vyrovnaný celek. Titulní roli ztvárnil David Szendiuch. V kontrastních polohách domýšlivého nadutce, tak i v poloze lásce propadnutého starce, který v sobě objevuje nečekanou novou mízu. Vedle toho se uplatnila Barbara Sabella jako Norina v přesném výraze i pěvecky dotvořené poloze náročné role. Ondřej Koplík jako Ernesto přinesl odpovídající tenorovu polohu i přesvědčivý projev, jeho herecký výraz měl odpovídající dimenzi i všudypřítomnou nadsázku. A samozřejmě také Jakub Tolaš jako doktor Malatesta, který překvapoval právě dokonale propracovaným výrazem oddělujícím předstíranou devótnost od nepředstírané upřímnosti. Čtveřici klíčových postav vhodně doplňoval ve výrazné stylizaci Ondřej Doležal. A celek představení dotvořila i kolektivní tělesa – dobře sehraný orchestr a v detailech vypracovaný projev sboru (sbormistr Lubomíra Hollová). Sbor přímo jedinečně zvládl burleskní pohybové variace v aranžmá, které se staly jedním z důležitých momentů Věžníkovy inscenační koncepce, právě v akcentaci významových poloh humoru.